Narațiunile războiului
războiul narațiunilor

Fact
Checking

Gândire
Critică

Cercul
ideilor

Lingurița
cu arsenic

Breaking
the news

Evenimente

Evenimente

Filmul este ˝limbă˝ sau˝limbaj˝?

Dar, prin felul în care este spusă o poveste, dacă ea convinge, un non-adevăr poate deveni adevăr! Lenin a înțeles cel mai bine că prin film, manipularea se poate face captând mase largi de oameni și cu efect imediat. Limbajul cinematografic este tot un mijloc de manipulare folosit de cel sau cei care povestesc pentru a-i convinge pe privitori de adevărul lor.

Ce anume definește cel mai bine arta filmului în raport cu spectatorul? Este doar o nouă formă de comunicare impersonală între oameni sau transmite, simultan, o multitudine de mesaje, prin intermediul elementelor ce o compun și modul în care artistul alege să le armonieze. ˝Mulți au crezut o vreme că înțelegem filmul din cauza sintaxei sale (ex:fotograme, montaj), dar noi înțelegem sintaxa filmului pentru că am înțeles filmul și numai atunci când l-am înțeles. Înțelegerea folosirii unui fondu-enchaîné sau a unei supraimpresiuni nu va clarifica niciodată intriga unui film. Dar dinamismul narativ al unei intrigi îl înțelegem, mereu, foarte bine; pentru că ceea ce ne vorbește în imagini despre lume și despre noi înșine, ne va ajuta să înțelegem, aproape cu forța rolul fondu-enchaîné-ului sau al supraimpresiunii, dacă nu chiar de la primul film, dar oricum de la al doilea sau de la al treilea.˝ scria Christian Metz în ˝Le cinéma : langue ou langage ?˝ În timp,  teoreticieni și creatori au delimitat sintaxa cinematografică de limbajul cinematografic și au stabilit ordinea în care ele impactează spectatorul.

˝Expresivitatea estetică este grefată în cinema pe o expresivitate firească, cea a peisajului sau a chipului pe care ni-l arată filmul. În artele cuvântului, ea este grefată, nu pe o adevărată expresivitate primară, ci pe un sens convențional, în foarte mare măsură inexpresiv, cel al limbajului verbal. De asemenea, accesul cinematografului la dimensiunea estetică – expresivitate peste expresivitate – se face în mod flexibil: o artă ușoară, cinematograful este în permanență în pericol de a deveni victima acestei ușurințe; întrucât este ușor să creăm un efect, atunci când avem la dispoziție naturala expresie a ființelor, a lucrurilor, a lumii! O artă prea ușoară, cinematograful este însă o artă dificilă: nu încetează niciodată să urce panta ușurinței sale. Sunt foarte puține filme în care nu este puțină artă, dar sunt foarte puține filme în care este multă artă. Literatura – în special poezia – este o artă și mai improbabilă! Cinematograful este o artă cu conotație omogenă (conotație expresivă peste denotația expresivă). Ar trebui să studiem problema expresivității cinematografice din această perspectivă, iar asta va însemna neapărat să vorbim despre stil, și deci despre autor.˝ Christian Metz. Cine altcineva, dacă nu autorii filmului sunt cei care orchestrează expresivitatea omogenă a unei opere cinematografice. Felul în care o fac reprezintă stilul, dar și limbajul lor specific. Dar cine este autorul unui film, atâta vreme cât arta filmului este o artă colectivă? Analogia pură a filmului ca o cvasi-fuziune a semnificantului si semnificatului nu definește filmul în totalitate, ci doar una dintre componentele sale: materialul fotografic, care este însă doar un punct de plecare. Un film este alcătuit din mai multe imagini, unele în raport cu altele, care capătă sens printr-un întreg set de implicații reciproce, devenind astfel simboluri și metafore vizuale, elipse de oameni și/sau obiecte, chiar leit-motive vizuale (oameni, peisaje, obiecte, scene întregi etc), dar și leit-motive muzicale. Semnificantul și semnificatul iau mai multă distanță aici și există într-adevăr un „limbaj cinematografic.” Toți cei care, la fel ca și Christian Metz, de la Bêla Balazs,  Andre Basin,  Jean Mitry,  E. Souriau, M. Soriano,  M. Martin,  Elie Faure,  G. Cohen-Séat, etc. au lansat teorii legate de filmul ca limbaj au gravitat în jurul ideii potrivit căreia, în cazul filmului, deși este o artă de sinteză între  mai multe arte, putem vorbi de o artă cu o capacitate de exprimare proprie, pentru că filmul în sine este un limbaj, cel cinematografic, menit, în principal, să evidențieze, cât mai profund, diferența dintre aparență și esență, mai ales că, așa cum se spune o imagine face mai mult decât o mie de cuvinte.

 Dar, prin felul în care este spusă o poveste, dacă ea convinge, un non-adevăr poate deveni adevăr! Lenin a înțeles cel mai bine că prin film, manipularea se poate face captând mase largi de oameni și cu efect imediat. Limbajul cinematografic este tot un mijloc de manipulare folosit de cel sau cei care povestesc pentru a-i convinge pe privitori de adevărul lor. Dacă felul în care o fac, prin limbajul folosit, convinge sau nu spectatorii, se poate vedea foarte repede și nu doar la cei care intră într-o sală de cinema. În 1934, în filmul ˝It happend One Night˝/S-a întâmplat într-o noapte, Clark Gable, joacă rolul unui reporter care  însoțește o milionară fugară. Cei doi au o scenă în care Gable se dezbracă pentru a se culca. Pentru că pe sub camașă acesta nu avea maieu, în foarte scurt timp, producătorii de maieuri au avut pagube uriașe, pentru că, de atunci, tot mai puțini bărbați au mai purtat maieuri pe sub cămașă, dovedind că impactul imaginii ca limbaj este greu de controlat.

Căutarea adevărului sau demontarea unui adevăr este baza unui infinit șir de structuri dramatice cinematografice. Una dintre cele mai complexe filme despre cât de discutabil este ˝adevărul despre adevăr˝ este filmul japonez ˝Rashômon˝ (1950) de  Akira Kurosawa, restaurat și relansat în cinematografe în 2022. Ecranizare după romanele scurte Rashômon (1915) și Dans le fourré (1922) ale scriitorului Ryunosuke Akutagawa,  filmul aduce în prim plan ancheta unei crime și a unui viol comise într-o pădure asupra unui samurai și asupra soției acestuia. Rând pe rând sunt anchetați toți martorii tragicului incident. Deși toți pretind că au asistat la tot ce s-a întâmplat, niciuna dintre mărturii nu coincide, nici măcar mărturia mortului interogat cu ajutorul unui shaman. De ce este atât de greu de aflat adevărul? Care dintre martori minte și de ce fiecare are adevărul său? Putem oare vorbi aici de manipulare prin limbaj?

Kurosawa arată cum fiecare martor, conform percepției personale, vede diferit aceeași realitate. Fiecare persoană percepe crima prin morala sa sau prin relațiile cu ceilalți. De ce mărturiile nu pot fi obiective și de ce niciuna nu poate fi adevărată, se întreabă Kurosawa. Pentru că totul se face fără maniheism. Nimeni nu greșește, nimeni nu are dreptate. Filmul pare o adevărată reflecție asupra dreptății. În această fină analiză a moralității japoneze, regizorul se întreabă dacă sacrificiul celor implicați merită făcut. Pentru că fiecare se acuză ca să-și salveze onoarea, chiar dacă asta înseamnă să-și piardă viața. Kurosawa emite o adevărată critică la adresa onoarei japoneze, unde femeia este considerată inferioară, victima este dubioasă, iar agresorul se poate răscumpăra.

De o modernitate fascinantă, Rashômon și-a pus amprenta asupra istoriei cinematografiei, deoarece este primul film a cărui narațiune folosește flashback-uri pe trei temporalități diferite: prezentul, momentul recent al procesului și momentul precedent al crimei; relatarea unui eveniment din mai multe puncte de vedere diferite va deveni ulterior ˝efectul Rashômon˝, influențând numeroși scenariști și realizatori de film din întreaga lume.

Efectul acesta se resimte cel mai pregnant în zilele noastre, în viața de zi cu zi, când aceeași realitate este privită și comentată diferit de oameni care trăiesc aceleași evenimente. Este și cazul regizorilor ruși Kirill Serebrennikov și Nikita Mihalkov și felul lor diferit de a spune adevărul despre aceeași lume și aceleași crime.

Mikhalkov, acest Spielberg al filmului rus și parodia unei despărțiri

În 2017,  regizorul Nikita Mihalkov, deși mereu aproape de putere putinistă, a renunțat zgomotos la conducerea Fondului guvernamental de film, al cărui principal beneficiar a fost, în urma reacțiilor în lanț, declanșate de arestarea regizorului Kirill Serebrennikov și a procesului înscenat acestuia. Aparent, decizia regizorului unor filme importante, ca de exemplu ˝A Slave of Love˝ (1976), ˝Unfinished Piece for the Player Piano˝ (1977), ˝Oci Ciornie˝ (1987), „Burnt by the Sun” (1994), „ The Barber of Siberia”(1998), nu a fost deloc legată de preocupările colegului său mai tânăr.

Monarhist declarat și admirator al lui Vladimir Putin, Mihalkov ocupa și ocupă o poziție politică diametral opusă celei alese de colegul său, Kirill Serebrennikov, un antiputinist vehement. Explozia de furie a lui Mihalkov, survenită la doar câteva ore după plasarea în arest la domiciliu a regizorului Kirill Serebrennikov, a surprins mai ales că arestarea a scandalizat lumea culturii ruse. Ieșirea lui Mihalkov părea grotescă și stângace la prima vedere, mai ales că simultaneitatea cu afacerea Serebrennikov era evidentă. Pe fundalul afacerii Serebrennikov, anunțul lui Mihalkov semăna cu o parodie: în timp ce unul este închis ca terorist, celălalt părăsește Fondul Cinematografiei, iritat aparent de numirea lui Timakova ca purtătoare de cuvânt a primului ministru. Nicio legătură cu preocupările colegului său, atașat tineretului progresist. Mihalkov și-a justificat atunci  gestul prin refuzul de a accepta „rusofobia latentă” a unui alt membru al Fondului, Natalia Timakova, purtătoarea de cuvânt a premierului Dmitri Medvedev, dar care data  de câteva luni. Jurnalistul opoziție putiniste Oleg Kashin constata cu sarcasm: „Mihalkov este cel mai bun prieten al tuturor președinților și patriarhilor, un om care până de curând a condus o mașină blindată a ministerului apărării, cu lumini intermitente personificând puterea și spiritualitatea, dar acum capitulează!” Anunțul acestuia amintea de o parodie. ˝Cea mai sigură protecție în acest caz este să ieși din joc, chiar și cu prețul pierderii din greutatea instituțională. Logica formulată de stat în afacerea Serebrennikov afectează toți actorii din lumea artei dependenți de subvențiile statului. Un conflict cu purtătorul de cuvânt al premierului, real sau inventat, este o scuză bună. Îi permite lui Mihalkov să joace rolul victimei statului, în timp ce acesta din urmă încalcă tabuul arestării artiștilor. Până acum, proximitatea statului constituia protecție, în timp ce astăzi este invers.” comenta atunci Oleg Kashin. La fel ca martorii crimei din Rashômon, Mihalkov acceptă să-și apere ceea ce el consideră  a fi onoarea sa, cu prețul unor minciuni. Și asemenea unui alt personaj,  de data aceasta cel al eroului filmului său din ”Burnt By the Sun”/Soare înșelător, care este eliminat de însuși statul totalitar instaurat de Stalin, pe care l-a slujit cu sfințenie,  Nikita Mihalkov este exclus din spațiul cinematografic mondial din cauza mesajelor și atitudinii sale de susținere a  politicii putiniste. La data arestării, Kiriill Serebrennikov, aflat la apogeul creativității sale, își vindea teatrul „Centrul Gogol” pentru că, muncitor neobosit, conducea mai multe proiecte în același timp.

       Kirill Serebrennikov: arta și puterea politică în Rusia actuală

În 2021, după Festivalul de la Cannes, The Petrovs, the Flu/ Febra lui Petrov, filmul lui Kirill Serebrennikov („Leto”, 2018, The Student/ (M)ucenicul, 2016) cu Semyon Serzin în rolul principal, o epopee curioasă, halucinantă, fascinantă, nebună, care împrumută foarte mult din spiritul lui Gogol și Dostoievski, un film iconoclast, comparat de specialiști cu un OZN amuzant, a uimit din nou, ca toate filmele regizorului. Serebrennikov pare că privește și el de la înălțimea unul balcon mesajele lumii grotești în care trăiește, încercând să le înțeleagă limbajul. Febra lui Petrov”, pare un film total nebun, ilogic, periculos, spun criticii, dar și convulsiv, de fapt, în totalitate rusesc. Cineva tușește și îi infectează și pe cei din jur; temperatura lor crește, mereu… Întâmplare banală, până la începutul anului 2020, dar o întâmplare ce poate aduce moartea multor oameni, de atunci până azi… Oare febra aceasta, care urcă și care ne face să uităm totul, de unde venim, unde ne ducem, pierzând contactul cu realitatea din jur și timpul ce dispare, nu este, de fapt,  reprezentarea a ceva mult mai profund, a ceva ce nu cunoaștem, dar care e ca un drog ce ne amorțește, fără a mai ști cine suntem și unde ne ducem, ca apoi ceva/cineva să ne poată manipula pe toți ?

Romanul care a stat la baza filmului (scris de Alexey Salnikov)  este compus ca o simfonie. Nebunia universului m-a șocat și m-a îngrozit în același timp. Am fost captivat de ușurința cu care povestea ne face să călătorim între diferite epoci amestecate, într-un bazar stilistic incredibil, cu amintiri din perioada sovietică și impresiile Rusiei de astăzi. Intriga este simplă, profund umană, dar totul este extrem de complicat, la fel ca societatea și viața noastră de zi cu zi. „, mărturisește regizorul, care continuă să susțină că  filmul său este „o încercare de a exprima ceea ce reprezintă Rusia pentru noi prin empatie, împărtășind amintirile noastre din copilărie, fricile, bucuriile noastre, spunând publicului ce iubim și ce urâm, ce ne înfurie, ceea ce adorăm, împărtășind singurătatea și visele noastre… Am vrut ca acest film să fie foarte senzual și plin de dragoste.

Kirill Serebrennikov, cunoscut de multă vreme pentru adaptările sale teatrale (Suflete moarte, de Gogol), inspirat adesea de Luchino Visconti și Rainer Werner Fassbinder, este un provocator pe care guvernul rus a încercat să-l umilească, să-l distrugă pentru că retorica limbajului filmului său sperie. Nu îl deportează într-un gulag, ca pe vremuri, ci îl târăște în judecată  pentru delapidare și îl plasează în arest la domiciliu, luni în șir. Serebrenniko i-a atacat de mult timp pe toți și pe toate: pe Putin, pe cei care îl urăsc pentru că este liber și gay, pe cei care privesc înapoi și care încă sărbătoresc măreția lui Stalin, pe fanaticii religioși, fie creștini sau musulmani, care caută să folosească credința în încercarea de a schimba legea sau pe anumiți intelectuali gata din pură lașitate să se lase umiliți și distruși de călăii ale căror abuzuri le scuză. „Masochismul claselor în declin m-a intrigat întotdeauna”, spune el.

La fel ca Fellini, Serebrennikov multiplică siluetele delirante și bufonii din jurul său, iar universul lor îl străpunge, din când în când, cu nostalgia copilăriei. E strâns legat și de Orson Wells, mai ales prin aceeași dragoste pentru cadrele secvențe. Influența scriitorilor Gogol și Dostoievski asupra regizorului este și ea evidentă.

Marea literatură este profetică

Gogol este autorul unui adevăr căruia personajul Petrov îi este fidel: „Dacă ți-e fața strâmbă, nu da vina pe oglindă și nu o arunca!”. Regizorul descoperă,  asemenea unuia din  personajele din Mantaua, acea „inumanitate pe care oamenii o ascund sub urbanitatea rafinată.”  Influența lui Dostoievski apare însă cel mai evident  în film, prin vârtejul de personaje contradictorii și obsesive, care se zbat între mocirlă și lumină. Amicul lui Petrov, de exemplu, seamănă în mod clar cu unul dintre revoluționarii din Demonii. Ambii nu sunt altceva decât marionete egoiste a căror lipsă de rațiune cade în derizoriu și, la fel ca ei, întreaga noastră lume.

Surse:

Publicații: Le Film francais, Ecran total, Screen International, Variety, Boxoffice,

Site-uri: CNC –Romania, CNC Franța, Los Angeles Times, The Independent, Uunifrance.org.newsletter, The Boston Tribune, AlloCiné, France24, Telerama, New York Times, Razmig Bedirian / The National, https://senalnews.com/en/ ,www.lesinrocks.com; https://www.letemps.ch/monde/europe

˝Le cinéma : langue ou langage˝- Christian Metz

Luminița Comșa

Luminita Comșa Boerescu este absolventă a Institutului de Teatru și film „I.L.Caragiale”, București, 1975, secțiunea: Teatrologie și filmologie. Are o activitate îndelungată în domeniul promovării și dezvoltării artei filmului și culturii. De aproape 50 de ani participă la piețele și târgurile de film și programe tv organizate la CANNES (MIP, MIPCOM, FILM FESTIVAL MARKET), MILANO-MIFED, MIA-Roma, Le Rendez Vous de Biarritz,  Unifrance –Paris, RAI Screening, MOSCOVA, SOLOTHURN (Elveția), Sofia, NATPE- Budapesta, Belgrad, Varșovia , Busan Film and TV Market- Coreea de Sud, American Film Market, LA Screening, Madrid. Este membru FIPRESCI și în Juriul FIPRESCI în cadrul mai multor festivaluri din România și din alte țări europene. Este membru al Asociației Criticilor de Film din România din cadrul UCIN.

LĂSAȚI UN MESAJ

Vă rugăm să introduceți comentariul dvs.!
Introduceți aici numele dvs.
Captcha verification failed!
Scorul utilizatorului captcha a eșuat. va rog sa ne contactati!

Alte Articole