În ultima sa carte, Triumful artistului, publicată în 2017, Tzvetan Todorov acordă un loc central creației şi vieții pictorului ucrainiano-polonez, Kazimir Malevici (1879-1935). Malevici, ne spune Todorov, şi-a început cariera artistică sub influența futurismului şi a avangardei ruseşti de la începutul secolului al XX-lea. Pentru tânărul Malevici, intenția pictorului este aceea de a depăşi lumea obiectelor şi de a accede la esența picturii, la materialulul acesteia, la culorile şi formele ei, la pictură ca atare. Arta, declară el, nu are nici un scop. Ea este absolută.[1]
Todorov vede povestea lui Malevici ca pe un exemplu puternic şi profund emoționant al condiției, îndrăznesc să spun perene, a artistului. Adânc convins, la început, de identitatea de scop dintre revoluția politică, cea bolşevică, şi revoluția artistică pe care el însuşi o promovează, Malevici devine treptat conştient de adevărata natură a comunismului. Experiența totalitară îi deschide ochii asupra lipsei de sens şi a nulității unei arte ce se proclamă absolută, al cărui scop este în întregime imanent, o artă redusă la propriul material, lipsită de o deschidere transcendentă, o artă ce şi-a pierdut legătura cu o lume comună.
După ani de persecuție şi închisoare, după ani de luptă împotriva presiunii ideologice de a se supune cerințelor realismului socialist- curentul artistic promovat de comunism, Malevici ajunge să înțeleagă imposibilitatea de a separa esteticul de etic. Artistul nu poate decât să rămână angajat în relație cu lumea. În numele libertății sale de a crea, el are obligația morală de a spune adevărul.
Reflectând această înțelegere, dimensiunea non-descriptivă, non-reprezentațională devine purtătoare de sens în picturile pe care Malevici le creează în ultimii săi ani de viață. Ea devine modalitatea prin care pictorul dezvăluie natura oprimantă şi dezumanizantă a puterii sovietice. Absența figurii începe să semnifice acum des-figurarea omului sovietic.[2] Ea devine expresia “vidului, terorii şi disperării” [3] din societatea totalitară stalinistă. Înfrânt de puterea sovietică, Malevici, care moare, bolnav de cancer, în 1935, triumfă în cele din urmă. El triumfă nu doar prin actul său curajos de a denunța în creațiile sale o realitate socială şi politică agresivă şi desfigurantă, dar mai ales prin faptul că opera sa ne spune un adevăr fundamental despre existența umană. Acesta se referă la necesitatea vitală a libertății în viața noastră, a posibilității, cât de mici, de a rezista împotriva unei puteri politice absurde şi degradante.
Povestea lui Kazimir Malevici ridică o întrebare esențială despre statutul artistului şi despre rolul artei în lumea contemporană. Este arta doar divertisment şi distracție? Este ea ceva pur decorativ, un joc estetic gratuit, pură fantezie? Este ea doar expresia subiectivității artistului, uneori atât de ermetică şi idiosincratică, încât devine aproape imposibil să-i interpretam sensul, să-i înțelegem mesajul, ceea ce artistul se presupune că vrea să (ne) comunice?
Mai mult, dacă acceptăm că arta ne spune ceva fundamental despre existența umană, dacă acceptăm că arta nu poate decât să fie angajată, înseamnă atunci că acest angajament devine inevitabil unul ideologic, un act de adeziune la un grup de idei, la o doctrină, la un program politic? În ce sens este artistul responsabil? Care sunt mizele libertății sale de creație? Ne spune arta ceva esențial despre cum să ne trăim viața de zi cu zi?
Nu voi răspunde aici la toate aceste întrebări. Multe răspunsuri le voi lăsa pe seama cititorului, a unui cititor care sper să vadă întrebările mele ca pe un îndemn la meditație şi ca pe un semn al libertății sale de a alege un răspuns sau altul, de a decide o cale sau alta. Voi spune însă o altă poveste, despre un alt pictor, spaniolul Francisco Goya (1746-1828).
Probabil că una dintre cele mai frumoase, mişcatoare şi bogate în sens dintre multele cărți scrise de Todorov este cea pe care acesta i-a dedicat-o lui Goya, La umbra Luminilor.
Voi spicui din această carte câteva idei şi teme de reflecție despre condiția artistului modern. În mod deosebit, voi încerca să clarific puțin sensul responsabilității artistului nu numai de a ne spune adevărul despre lume şi despre condiția umană, dar mai ales de a ne incita la reflecție, de a ne face să gândim critic, fără a pierde dimensiune umană şi umanistă a gândurilor noastre.
Într-o lume atât de divizată ca cea în care trăim astăzi, o lume scindată politic, o lume separată de granițe naționale, o lume divizată religios, nu îmi pot imagina o responsabilitate mai importantă a creatorului de limbaj artistic decât aceea de a participa la menținerea unei lumi comune şi de a initia conversații ce traverseză granițe dintre cele mai diverse.
*
Aidoma altor pictori din secolul al XVIII-lea, secolul Luminilor, precum Alessandro Magnasco sau Antoine Watteau, Todorov îl vede pe Goya ca pe un artist subversiv şi marginal (în pofida relației sale cu curtea regală spaniolă), un pictor care a ales să nu urmeze curentele dominante ale timpului său. Mai mult, atins timpuriu de surzenie, Goya alege să creeze nu doar pentru societate şi la comanda acesteia. O mare parte din gravurile şi desenele sale sunt menite exclusiv pentru uzul său personal. Ele sunt un fel de jurnal intim, o explorare penetrantă a propriilor sale fantasme şi vise. Momentul culminant al acestei creații destinate explorării de sine, dialogului cu sine însuşi, este seria de picturi pe care Goya le-a realizat pe pereții interiori ai propriei sale case de lânga Madrid, aşa numitele Picturi Negre.
Într-o manieră profund modernă, teoretizată filosofic de Immanuel Kant şi dezvoltată artistic de romantism, Goya reprezintă lumea aşa cum o vede el, dintr-o perspectivă strict subiectivă. Mai mult, una dintre celebrele sale colecții de gravuri se intitulează Capricii. Titlul sugerează libertatea artistului de a inventa, de a-şi urma propria fantezie. Invenția şi observația coexistă în opera lui Goya.
În spiritul Luminilor, Capriciile lui Goya critică prejudecățile şi moravurile timpului, ipocrizia umană, în special, cea clericală. În acelaşi timp, însă, Capriciile sunt o explorare a inconştientului uman, nu neapărat în sensul său freudian, cât mai degrabă în sensul abisurilor ce există în fiecare dintre noi şi pe care artistul ştie să le aducă la lumina reflecției și a gândirii, a înțelegerii umane.
Dar, ne spune Todorov, cu cât Goya se adânceşte mai mult în propriul sine, cu cât el explorează mai mult adâncimile propriului eu, cu cât perspectiva sa este mai subiectivă, mai personală, cu atât el ne spune mai mult despre condiția umană, cu atât el ne ajută să ne înțelegem mai bine pe noi înşine. Capriciile sale devin o oglindă în care să ne putem privi şi cu ajutorul căreia să putem începe travaliul auto-cunoaşterii.
Adevărat, explică Todorov, Goya interpretează lumea din perspectiva sa individuală şi subjectivă. Drept consecință, sensul obiectelor reprezentate de picturile şi desenele sale este mai greu de interpretat decât cel al imaginilor convenționale, dar el nu este inexistent sau arbitrar. Subiectivitatea artistului este aici pusă în slujba obiectivității, una care este însă intersubiectivă.
Mesajul lui Goya este de origine individuală, dar el are o deschidere generală. Este un mesaj ce se vrea să fie comunicat şi înțeles de public. Opera profund subiectivă a artistului “propune o viziune ce poate deveni colectivă.” Ea contribuie la “menținerea unei lumi comune” şi a unui limbaj comun.[4] Mai mult, privitorului îi este lăsată libertatea de interpretare. Imaginea nu impune, ci doar propune un set de valori, o interpretare a lumii. Ea inițiază o conversație. Într-o lume atât de divizată ca cea în care trăim astăzi, o lume scindată politic, o lume separată de granițe naționale, o lume divizată religios, nu îmi pot imagina o responsabilitate mai importantă a creatorului de limbaj artistic decât aceea de a participa la menținerea unei lumi comune şi de a initia conversații ce traverseză granițe dintre cele mai diverse.
Arta ne atinge, ne mişcă, ne mobilizează emoțional mai adânc şi mai intens decât orice teorie, decât orice filosofie. Puterea ei de ne ține racordați la o lume comună este deci cu atât mai mare. Acestei puteri sporite nu îi poate corespunde decât o responsabilitate sporită, atât în sensul de răspundere morală cât şi în cel de abilitate emoțională de a înțelege nevoile lumii, umanitatea ei mereu incompletă, mereu perfectibilă, mereu în curs de facere.
*
În gravurile şi desenele sale Goya explorează abisurile sufletului uman. El ne duce la limitele rațiunii, acolo unde începe domnia pasiunilor. Mai mult, el ne arată, precum în celebra sa gravură intitulată Somnul rațiunii, limitele înseşi ale rațiunii. Goya ne alertează la faptul că rațiunea însăşi poate să devină nocivă şi distructivă.
Aceasta se poate întâmpla atunci când rațiunea începe să viseze şi să vrea să dea realitate viselor sale despre o lume perfectă, ideală. Revoluția Franceză a început în numele drepturilor universale ale omului, în numele, libertății, egalității şi fraternității şi a sfârşit în teroare. Multe dintre genocidurile secolului al XX-lea s-au înfăptuit în numele ‘binelui.’ “Tentiația binelui,” cum o numeşte Todorov, poate aduce mult rău. Ajunge să ne uităm astăzi în jurul nostru pentru a vedea, zic eu, cu îngrijorare, numărul crescând de profeți care în numele unei alte purități, de data aceasta națională, incită la eliminarea elementelor ‘nesănătoase’ şi alogene din trupul sacru al patriei.
Cu o înțelepciune admirabilă, Goya critică în creațiile sale un Iluminism ce riscă să devină radical, un proiect filosofic de emancipare ce riscă să sfârşească prin a deveni fanatic, totalitar şi distructiv. Aceast pericol apare, ne spune Goya, atunci cand o rațiune orbită de visele sale începe să ignore complexitatea unei lumi ce refuză să se alinieze după distincții rigide, nete, clare şi categorice precum cele dintre: sănătate şi maladie, dintre rațiune şi prostie, dintre lumini şi tenebre şi, aş adauga eu, dintre noi, cei luminați, cei situați de partea binelui (a Occidentului, a religiei corecte, a națiunii adevărate) şi ei, înapoiații, cei rămaşi în ghearele răului (toți cei ce nu sunt ‘noi’).
În opera sa, Goya rămâne permanent alert la complexitatea realității şi a naturii umane, la faptul că atât rațiunea cât şi prostia sunt caracteristici umane, că nimeni nu este scutit de prostie, nici cei ‘luminați,’ nici cei ‘buni.’ Dar, şi această nuanță este esențială, Goya ne spune toate aceste adevăruri despre noi, deopotrivă despre momentele noastre sublime şi despre cele de adâncă prostie umană, nu cu dispreț.
El nu ne spune adevărul dintr-o poziție care îl aşează pe el însuşi deoparte, care îl scuteşte de toate aceste ambiguități ale condiției umane. Goya a descoperit mai întâi în propriul său suflet, în propria sa viață, atât măreția cât şi slăbiciunea umană şi ni le arată în creațiile sale cu dragoste şi înțelegere pentru ființele umane, nici pe departe dintr-o poziție nihilistă şi distructivă. Această luciditate şi curajul de a o practica aparțin marilor artişti, celor ce au puterea de a ne trezi din somnul unei rațiuni care se uită pe sine, care îşi uită propriile limite, propria prostie.
*
Artistul judecă ca un individ ce ştie să citească în el însuşi umanitatea. Judecata sa nu este deci niciodată moralizatoare. Ea este doar umana. Artistul nu ne dă o lecție. El ne arată şi astfel ne invită la reflecție şi interogație. El ne propune un discurs critic, de auto-examinare
În lunga sa viață, trăită la intersecția a două secole, Goya a cunoscut terorile războiului. Invazia napoleoniană a Spaniei, anii de dominație franceză şi mai apoi, după recâştigarea independenței de către Spania, represaliile împotriva celor ce au colaborat cu forța de invazie i-au aratat artistului fațetele cele mai înjositoare şi distructive ale comportamentului uman.
În altă serie de gravuri, Dezastrele războiului, Goya ne arată atrocitățile războiului, violența şi cruzimea umană, dar şi curajul şi pasiunea celor ce îşi dau viața pentru o cauză dreaptă. Goya observă şi înregistrează totul. Ne arată tragedia războiului, care, chiar şi atunci când este purtat în numele unei cauze drepte (eliberarea spaniolilor de sub jugul francez), este crud, irațional şi aproape de nestăpânit în violența pe care o declanşează în ambele tabere.
Pictorului nu îi scapă răul de care sunt capabile ființele umane, ingeniozitatea cu care ele găsesc mijloacele de a tortura şi distruge alte ființe umane. El nu favorizează nici o tabară, francezi sau spanioli, liberali sau conservatori, nici un gen, femei sau bărbați. Ţinta este războiul ca atare, natura lui, modul în care violența acțiunii se perpetueză, se agraveză, modul în care aceasta devine treptat principalul erou al unei tragedii ce scapă, evident, de sub control protagoniştilor ei.
Artistul, pictor sau scriitor, ne spune Todorov, spre deosebire de politician, există în două temporalități: una este cea a prezentului, cealaltă este cumva eternă. În prezent, artistul se supune regulilor şi normelor timpului său. El este cetățean. Din cealaltă perspectivă însă el ne spune un adevăr atemporal. Acesta se adresează nu doar contemporanilor săi, ci mai degrabă umanității, unei audiențe ce traversează timpul.
Plasarea sa dintr-o perspectivă aşa-zis eternă exprimă libertatea artistului, dar şi responsabilitatea sa de a spune adevărul, împotriva timpului său, împotriva societății sale şi a politicii acesteia, împotriva țării sale chiar, dacă acesta este cazul. Responsabilitatea artistului este mereu mai cuprinzătoare şi mai gravă decât cea politică. Ea este o responsabilitate morală şi umană.[5]
Adevărurile pe care ni le spune Goya, despre limitele rațiunii, despre natura războiului, despre violența şi ingeniozitatea cruzimii umane, dar şi despre curajul şi puterea de a iubi a ființelor umane, sunt mai complexe decât orice politică, decât orice ideologie. Artistul vede şi judecă nu ca un reporter sau ca un jurnalist. El vede şi judecă nu ca un politician, nici măcar ca un cetățean.
El vede şi judecă ca o ființă umană ce îşi ştie intim atât momentele sublime cât şi cele de purgatoriu şi iad, atât puterea de a face binele cât şi cea, egal umană, de a face răul. Artistul judecă ca un individ ce ştie să citească în el însuşi umanitatea. Judecata sa nu este deci niciodată moralizatoare. Ea este doar umana. Artistul nu ne dă o lecție. El ne arată şi astfel ne invită la reflecție şi interogație. El ne propune un discurs critic, de auto-examinare.
Arta este gândire, una vie. Arta gândeşte, dar gândirea ei nu ni se impune de sus, abstract, deductiv, din principii. Ea se întâmplă prin chiar povestea ce ne este spusă, prin imaginea ce ni se arată, prin cuvinte, culori şi forme.
Arta ne aminteşte întotdeauna că sensul şi adevărul nu sunt altundeva, departe de noi, ci ele sunt chiar aici, lângă noi, ascunse în intimitatea vieților noastre individuale, în faptele noastre, în iubirile şi rătăcirile noastre, în istoria fiecăruia dintre noi. Acesta este umanismul infinit al artei şi responsabilitatea ultimă a artistului: aceea de a ne aminti valoarea ireductibilă a fiecărei vieți umane, adevărul ei adânc uman.
[1] Le triomphe de l’artiste, 226-230.
[2] Le triomphe de l’artiste, 283.
[3] Le triomphe de l’artiste, 289.
[4] A l’ombre des Lumières, 277.
[5] Todorov, A l’ombre des Lumières, 128.
